Muzica bisericească bizantină. Studiu axiologic și istoric

1. Scopul și importanța cântării liturgice în cultul Bisericii Ortodoxe și în viața credincioșilor

Atunci când încercăm să identificăm scopul cântării în cadrul cultului divin public, se impune să avem în vedere cei doi factori ai cultului¹: Dumnezeu (obiectul) și omul (subiectul). În ceea ce privește obiectul cultului, muzica bisericească reprezintă mijlocul prin care se realizează preaslăvirea lui Dumnezeu, aceasta fiind cea mai mare virtute, întrucât se întemeiază pe toate celelalte (credință, nădejde și dragoste).

Doxologia este una dintre dimensiunile fundamentale atât a cultului, cât și a teologiei.

În acest sens este bine cunoscut scopul principal pentru care au fost creați sfinții îngeri – preaslăvirea lui Dumnezeu – scop ce privește și ființele umane, care împreună cu cetele îngerești Îl laudă pe Dumnezeu cântându-I: „Biserica este eu-ul rugăciunii tuturor ființelor conștiente: pământeni, îngeri și sfinți, rugăciunea având în felul acesta un mare rol unificator. În Biserică, în mine și pentru mine, se roagă toți, și eu mă rog în toți și pentru toți”².

Așadar putem vorbi despre „un destin doxologic” al omului, care se împlinește și desăvârșește în cântarea de laudă adusă lui Dumnezeu. Atunci când omul Îi cântă lui Dumnezeu, el pregustă din darurile și bucuriile Împărăției cerurilor: „De aceea, în Împărăția cerurilor, împreună cu îngerii vor cânta și oamenii: sfinții vor cânta Mielului înjunghiat „cântarea cea nouă” (Apoc. 5, 9-13). Această cântare o cântăm încă de acum, în Dumnezeiasca Liturghie, în care pregustăm darurile Împărăției ce va să vină și ne bucurăm de Mielul înjunghiat pe Sfântul Altar, dar care vine ca „Împărat al tuturor, înconjurat de oștile îngerești”³.

Trebuie să remarcăm însă faptul că, doxologia adusă lui Dumnezeu în cadrul cultului este indispensabil legată de dogmă, câtarea liturgică nefiind altceva decât o „teologie cântată”, o teologie ce constituie rezultatul unei experiențe cu caracter mistic, contemplativ, este efectul produs de extazul ființei umane aflate în fața slavei dumnezeiești și a prezenței reale a Dumnezeirii în sânul Bisericii.

De aceea dogma s-a născut, în Biserica Ortodoxă, în cult, teologia aflându-se într-un raport de interdependență cu mărturisirea doxologic-liturgică a Bisericii. Așadar, cântarea liturgică este, de fapt, mărturisirea de credință (cântată) a membrilor Bisericii, ca răspuns la prezența reală a Domnului Hristos în Sfânta Liturghie, prin Darurile euharistizate⁴. Din acest motiv cântarea bisericească se dovedește a fi o profundă teologie: „De aceea cântarea e modul cel mai propriu de a vorbi despre Dumnezeu, sau lui Dumnezeu, ca despre și Celui cu neputință de cuprins în noțiuni precise, limitate, și exprimat în cuvinte corespunzătoare acestor noțiuni. Dar ea e și modul cel mai propriu de a mulțumi din toată inima lui Dumnezeu, de a-L lăuda și de a I ne ruga. Prin cântare trăim taina, ne unim cu existența Lui negrăită, accentuăm prin simțire marea dorință de a ne face parte de darurile Sale. Prin cântare spunem mai mult decât putem exprima prin indiferent care cuvinte. Prin ea dăm un coeficient nemărginit admirației măreției Lui, bunătății Lui care întrece cuvintele noastre simplu rostite, exprimăm inexprimabilul, apofaticul, dar și mulțumirea nețărmuită față de El, pe care nu o putem exprima prin simple cuvinte”⁵.

Pe de altă parte, primul scop ce vizează subiectul cultului este acela de a-L călăuzi pe credincios spre dobândirea sfințeniei, conform dimensiunii harismatice a cultului: „Se cuvine deci ca, la primirea Sfintelor Taine, să ne înfățișăm pregătiți și cu vrednicie. De aceea, trebuie să existe și în slujba Sfintei Liturghii mijloace de pregătire în acest scop, cum sunt: rugăciunile, cântările și tot ce se săvârșește sau se rostește într-însa, după rânduiala sfântă. Acestea ne sfințesc și ne fac în stare, pe de o parte ca să primim cu vrednicie sfințirea, iar pe de alta ca să o putem păstra și să rămânem cu ea”⁶.

Efectul pe care îl produce cântarea liturgică asupra sufletului se datorează celor două elemente componente ale ei: melosul și logosul întrucât în cântarea bisericească bizantină „cuvântul este mereu prezent, unit cu melodia”⁷. Faptul că în Biserica Ortodoxă cântarea este exclusiv vocală, ea implică întreaga ființă (rațiune, simțire, afectivitate, efort vocal, auditiv); „Rugăciunea angajează omul întreg”⁸.

Prin urmare la procesul de sfințire a credincioșilor contribuie atât textul liturgic, cât și melodia care „îmbracă” textul, întrucât cântările bisericești sunt de fapt rugăciuni cântate, ce pornesc din adâncul sufletului celui care cântă și se sălășluiesc în sufletele celor care ascultă, dar care, pătrunși fiind de taina cântării, se roagă și ei împreună cu cântărețul.

Este incredibil modul în care rugăciunea celui ce cântă devine rugăciunea întregii comunități bisericești: „ În Biserică, în mine și pentru mine, se roagă toți, și eu mă rog în toți și pentru toți”⁹.

Importanța cântării în Biserică se datorează și faptului că ea se prezintă ca îndoită rugăciune, o dată dacă avem în vedere textul liturgic (care poate fi un psalm, un tropar, un condac, un canon etc.), însă de o complexitate teologică de excepție, ce reușește să transforme adevărul de credință în rugăciune, în doxologie: „Prin cântare, teologia se reîntoarce la Sfânta Liturghie. Nu rămâne un discurs rațional, ci devine trăire, pregustare a modului de a fi al îngerilor în Împărăția lui Dumnezeu”¹⁰.

În al doilea rând, cântarea liturgică este rugăciune și datorită melodiei, muzicii, deoarece „cântarea este lucrarea prin excelență a îngerilor”¹¹, care neîncetat înalță lui Dumnezeu rugăciuni de laudă. Cântarea, ca și rugăciunea, ține de ființa omului: „așa cum omul vorbește și cugetă, deoarece așa a fost făcut, tot așa făcut a fost și pentru rugaciune”¹². Rugăciunea menține vie credința în Dumnezeu și unitatea dintre membrii Bisericii: „Pierderea rugăciunii, a tuturor celor ce țin de ea duce la sărăcire, la răcirea și, în cele din urmă, evaporare credinței.”¹³

Pentru ca rugăciunea cântată de comunitatea eclesială să își poată aduce aportul la despătimirea și la sfințirea credincioșilor, se impun câteva condiții privitoare la interpretarea muzicală a cântării liturgice, receptată ca îndoită rugăciune.

Prima condiție pe care este dator să o îndeplinească cântărețul/ psaltul este liniștirea sufletului, pacea lăuntrică¹⁴, în sensul că mintea trebuie eliberată de orice gând ce ar putea să o mențină ancorată în deșertăciunile lumii acesteia, accentul trecând de la minte la inimă¹⁵, locul în care se naște rugăciunea și din care se înalță la Dumnezeu pe „aripile” iubirii față de Creatorul lumii: „Cântând, omul regăsește înlăuntrul ființei sale pe Dumnezeu; sufletul său se află în sărbătoare, căci Hristos rezidește în inima sa împărăția lui Dumnezeu”¹⁶.

Al doilea pas al rugătorului este atenția sau receptivitate la rugăciune, la cuvintele cântate. Aceasta este o condiție fundamentală pentru eficacitatea rugăciunii: „Duhul lui Dumnezeu vine când omul e receptiv. Nu forțează. Delicatețea Lui face ca noi să nu-L remarcăm”¹⁷.

Interpretarea corectă a cântării presupune o totală dăruire¹⁸. În ceea ce privește intensitatea cântării rugăciunii, aceasta se cere să fie: „arzătoare, într-un elan continuu- mintea-duhul nu are voie să se relaxeze”¹⁹.

Prin urmare, observăm veridicitatea cuvintelor Sf. Nicolae Cabasila cu privire la scopul harismatic, sfințitor al cântării liturgice²⁰. Acest scop se împlinește atât în cel care cântă²¹, cât și în cei care se lasă purtați spre Dumnezeu de cântările duhovnicești ale Bisericii.

Un alt scop al cântării liturgice este cel didactic, corespunzător dimensiunii kerigmatice a cultului. După cum am subliniat în cele de mai sus, se poate observa faptul că majoritatea cântărilor bisericești abundă în învățături cu caracter dogmatic, moral, duhovnicesc, care vorbesc despre ontologia și iconomia Sfintei Treimi, despre Dumnezeirea și umanitatea Fiului, despre opera Sa mântuitoare, despre lucrarea Duhului Sfânt la crearea lumii și mai apoi la împărtășirea credincioșilor de roadele mântuitoare ale operei de restaurare ontologică a ființei umane, înfăptuită de Domnul Hristos prin Întruparea, Moartea, Învierea și Înălțarea Sa cu trupul la ceruri.

În concluzie, trei sunt scopurile principale ale cântării bisericești: scopul doxologic, scopul harismatic și scopul kerigmatic. Acestea sunt puse în evidență atât de „taina” cântării / a melodiei, cât și de profunzimea teologică a textului liturgic.

2. Scurt istoric al cântării liturgice bizantine

Încă din prima perioadă ce a urmat întemeierii Bisericii, muzica s-a dovedit a fi un element nelipsit în cultul primar al creștinilor. Acest lucru se datorează, în special, cultului iudaic²², sinagogal, majoritatea creștinilor provenind, în această primă etapă a creștinismului, din mediul iudaic. Datorită acestui fapt multe elemente din muzica sinagogală au fost împrumutate de cultul creștin. Dintre acestea, cel care prezintă o importanță substanțială este reprezentat de preluarea Psalmilor. Această „moștenire” din cultul iudaic nu a fost lipsită de un stil psalmodic de cântare²³.

Numărul mare de elemente iudaice utilizate în creștinism aveau să persiste în întreg spațiul creștin până în secolul al V-lea, moment în care reminiscențele cultului sinagogal au fost înlocuite, treptat, de cele provenite din spiritualitatea creștină. Mai trebuie să precizăm că odată cu această înnoire a cultului creștin asistăm și la „o schimbare în funcția cântării bisericești, a noului ei loc în structura generală a cultului, în îmbogățirea ei cu o semnificație liturgică nouă”²⁴.

Muzica utilizată în cultul Bisericii primare cunoaște o clasificare ce cuprinde trei tipuri diferite de cântări: „psalmi”, „laude și cântări duhovnicești”(Efes. 5, 19; Col. 3, 16). „Laudele” amintite în cele două citate pauline se referă la imnurile Vechiului și ale Noului Testament.

Un alt curent ce a alimentat cântarea liturgică a Bisericii primare a fost muzica elină, căreia, cu timpul, i s-au alăturat influențe orientale, folclorice, dar și autohtone ²⁵ (ale popoarelor ce ajung să fie încreștinate).

Începând cu secolul al III-lea și al IV-lea pe lângă stilul ecfonetic (cântarea pericopelor din Sfânta Scriptură: Psalmi, Evanghelie, Apostol), au apărut și stilurile antifonic (cântare alternativă între două grupuri de cântăreți) și responsorial²⁶ (între strofele cântate de solist, comunitatea credincioșilor răspunde cu un refren). După cum se poate observa din cele descrise mai sus, muzica creștină a fost și este eminamente vocală, fapt ce-l determină pe cântăreț să participe cu întreaga sa ființă în cadrul activității doxologico-muzicale.

Pe fondul imnurilor, cântărilor și rugăciunilor de factură scripturistică, cântările creștinilor au luat naștere și s-au dezvoltat datorită contribuției unor personalități de seamă ale Bisericii²⁷: Sf. Ignatie al Antiohiei, Sf. Iustin Martirul și Filosoful²⁸, Sf. Chiril al Alexandriei, Sf. Clemenent Alexandrinul, Sf. Atanasie cel Mare (lui fiindu-i atribuit Troparul „Născătoare de Dumnezeu, Fecioară” - din cadrul Litiei), Sf. Efrem Sirul (a compus imnuri închinate Fecioarei Maria), Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Gură de Aur (prin cele două Liturghii, cât și prin rugăciunile și cântările utilizate în cultul creștin, puse pe seama acestora), Anatolie, Patriarhul Constantinopolului.

Dintre reprezentanții Bisericii Apusene amintim pe Sf. Ambrozie al Milanului (care și-a adus contribuția la răspândirea cântării antifonice, dar și la compunerea unor frumoase cântări) și Sf. Niceta de Remesiana. Despre acesta din urmă, patrologul Ștefan Alexe afirmă că a fost „înzestrat cu darul cântării și cu dragostea pentru cântarea în comun [...] a făcut din muzica psaltică un instrument util în activitatea sa”²⁹.

De la Sf. Niceta ne-au rămas imnul Te Deum Laudamus (Pe Tine, Dumnezeule, Te lăudăm) și un tratat De psalmodiae bono sau De utilitate hymnorum (Despre folosul cântării de Psalmi)³⁰. Profesorul Vasile Vasile³¹ analizează tratatul Sf. Niceta, punând în lumină elementele mai importante ce conferă valoare acestuia, din mai multe puncte de vedere: teologic, liturgic, istoric, muzical etc.

Tratatul amintit mai sus expune condițiile ce se cer a fi indeplinite de muzica bisericească: „să fie făcută cu inimă curată; să exprime cu cugetarea; să evite exagerările teatrale; să fie comună, omogenă și uniformă”³², întrucât pentru Sf. Niceta cântarea era „un prinos de jertfă duhovnicească”³³.

Mai apoi autorul insistă asupra modului în care muzica religioasă reușește să facă mai ușoară învățarea anumitor noțiuni ce privesc credința creștină, cât și asupra rolului muzicii în desăvârșirea morală a credincioșilor, ba mai mult cântările liturgice înlesnesc arătarea lui Dumnezeu”³⁴.

Alți autori importanți de imnuri din Apus au fost episcopii Romei Celestin, Leon cel Mare și Sf. Grigorie cel Mare, care s-a preocupat de uniformizarea cântării bisericești apusene, punând bazele cântării gregoriene³⁵.

Odată cu secolele V-VI încep să iasă la lumină o serie de deosebiri între cântările liturgice orientale și cele apusene, în sensul că primele se îmbogățesc cu creații poetice noi, în timp ce Biserica Apuseană manifestă un vadit interes pentru cântările de proveniență scripturistică.³⁶ Deosebirile vor avea un caracter și mai pronunțat din momentul în care Imperiul Roman de Răsărit se transformă în Imperiul Bizantin (sec.al VI-lea). Abia din acest moment se poate vorbi de cântarea bizantină propriu-zisă.

Această variantă muzicală bisericească avea să se dezvolte în cuprinsul Imperiului Bizantin, între secolele IX-X (perioadă din care datează cele mai vechi manuscrise) ea cunoscând un nivel înalt de cultură muzicală³⁷. Merită să reținem atenției câteva însușiri ce privesc acest „tezaur” de mare preț al cultului ortodox: „Muzica bizantină a fost, însă, o operă de sinteză. Ea poartă pecetea universalității, exprimată într-un „cod” ce nu cunoaște granițe și nu reprezintă „monopolul” capitalei imperiului. Dimpotrivă, muzica bizantină însumează contribuțiile reunite într-un tipar specific simțirii orientale, venite din ținuturi diferite. Întreaga comunitate aflată sub influența bizantină contribuie la edificarea unei cântări unitare, capabilă să obțină, în virtutea generalizării unor formule structurale, aderență și răspândire. Fiind, prin caracterul ei, universală, muzica bizantină nu revendică paternități atunci când este vorba de teritoriile în care a controlat cântarea ecleziastică. Așa se explică de ce în perioada istorică ce a urmat căderii Bizanțului, menținerea și dezvoltarea în continuare a acestei muzici a putut rămâne pe seama Bisericilor naționale ortodoxe care au stat în unitate canonică cu Constantinopolul; între acestea, Biserica Ortodoxă Română a avut și are un rol preponderent”³⁸.

Istoria muzicii bizantine cunoaște patru perioade distincte: 1) cea a melozilor (secolele V-XI); 2) a melurgilor (secolele XI-XV); 3) perioada post-bizantină (secolul al XV-lea – începutul secolului al XIX-lea); 4) perioada hrysantică (din 1814 – prezent)³⁹.

2.1. Perioada melozilor

Această primă fază a dezvoltării muzicii bizantine debutează în secolul al V-lea cu apariția troparului, urmând ca în secolul al VI-lea să ia naștere condacul și în cele din urmă în secolul al VII-lea, imnografia bizantină culminând cu apariția canonului⁴⁰.

Așadar, principalele forme ale imnografiei bizantine sunt: troparul, condacul și canonul. Autorii acestora sunt melozii, care atunci când scriau textul imnurilor compuneau și melodia corespunzătoare fiecărui imn în parte. Formele imnografice de mai sus au apărut și s-au dezvoltat în Siria și Palestina⁴¹.

Dezvoltarea imnografiei creștine a determinat apariția în sec.al VIII-lea a Octoihului (colecție a manuscriselor ce cuprind imnurile grupate după cele opt glasuri), datorat Sf. Ioan Damaschin.

Cu timpul, melodiile devin tot mai complexe, astfel încât apariția unei notații muzicale s-a dovedit a fi indispensabilă. Notația muzicii bizantine este neumatică (denumire datorată semnelor ce o constituie, numite neume). În primă fază întâlnim această notație în formă ecfonetică (secolele V-VI), mai târziu în formă diastematică (intervalică) mult mai avansată și mai bine precizată, și aceasta fiind legată tot de numele Sf.Ioan Damaschin⁴².

Notația muzicală a devenit și mai utilă atunci când au început să apară mai multe stiluri diferite de cântare: irmologic – „cuprinde cântări simple, silabice, cărora le impune un tempo vioi”⁴³, stihiraric – „se caracterizează prin prezența restrânsă a melismelor și prin tempoul mai lent”⁴⁴ și papadic – „presupune un tempo mai rar și o ornamentație foarte bogată”⁴⁵.

Aceste trei „categorii stilistice de cântare”⁴⁶ diferă de la un glas la celălalt, în sensul că fiecare dintre cele opt glasuri prezintă o variantă aparte a celor trei stiluri. În ceea ce privește cele opt glasuri bisericești este important să reținem faptul că nu există, în acest caz, o echivalență între termenul de glas și cel de voce: „termenul de glas, echivalentul ehului din limba greacă, nu este folosit în muzica religioasă în sens de voce omenească, ci în sens de stil de cântare, gen, sistem sonor sau cadențial”⁴⁷.

Melodiile glasurilor bisericești s-au întemeiat pe seama genurilor muzicale antice: diatonic, cromatic, enarmonic.

Printre melozii de seamă ai primei perioade a muzicii bizantine putem aminti pe: Sf. Roman Melodul, episcopul Smirnei, împărații Iustinian și Iustin al II-lea, patriarhii Constantinopolului Sofronie și Serghie, diaconul George Pisidis, Sf. Andrei Criteanul, Sf. Ioan Damaschin, Sf. Cosma de Maiuma, Sf. Iosif și Teodor Studitul, Teofan Mărturisitorul, mitropolit al Niceei, Ștefan Giroptul, mitropolitul Niceei, Iosif Giroptul, Mitrofan, mitropolitul Smirnei, Ioan Mavropol, episcop al Evhaidei, Sf. Metodie, patriarhul Constantinopolului, împărații bizantini Leon al VII-lea Înțeleptul și fiul său, Constantin al VIII-lea Porfirogenetul, împăratul Leon al VI-lea, Sf. Simeon Metafrastul ș.a.

De numele autorilor enumerați mai sus sunt legate majoritatea canoanelor la Praznicele împărătești, tropare (de exemplu Unule-Născut), heruvice (Noi care pe heruvimi și Acum puterile cerești), axioane (Cuvine-se cu adevărat) condace (Condacul Nașterii Domnului), luminânde (cele unsprezece Luminânde ale Duminicilor)⁴⁸.

De asemenea, merită menționat faptul că până la sfârșitul perioadei melozilor toate cântările amintite mai sus au fost grupate în colecții de manuscrise distincte, astfel luând naștere cărțile de cult corespunzătoare fiecăreia dintre cele trei perioade ale anului bisericesc: Octoihul, Triodul, Penticostarul și Mineiele (pentru fiecare lună a anului).

2.2. Perioada melurgilor

O notă caracteristică a acestei perioade este aceea că nu mai există o unică identitate între autorul textului și cel al melodiei. În consecință locul melozilor este ocupat de cel al imnografilor (autorii unor texte noi ce urmau a fi aplicate pe melodiile deja existente) și al melurgilor (care compuneau melodii noi pentru textele imnurilor existente). Cei care doar înfrumusețau melodiile deja existente purtau numele de kalopistai⁴⁹. Aceasta este perioada în care se dezvoltă melodiile stilului papadic.

În ceea ce privește notația neumatică se constată o dezvoltare a acesteia. Tot acum apar formulele melodice ale fiecărui glas, numite apehemata⁵⁰.

Reprezentanții de seamă ai acestei perioade au fost: Mihail Ananiotul, Ioan Glykes, Ioan Cucuzel, Ioan Kladas, Emanuel Chrysaphes, Xenos Korones, Nichifor Vlemide, Teodor Lascaris al II-lea și Nichifor Calist. Din această perioadă datează Psalmii aleși și Mărimurile, utilizați în cadrul Utreniei, precum și Sinaxarele Triodului și ale Penticostarului ⁵¹.

2.3. Perioada post – bizantină

Această perioadă este marcată de cucerirea Imperiului Bizantin de către turci, în anul 1453. Din această perspectivă perioada post-bizantină poate fi receptată ca o perioadă de decadență, fiind în permanent influențată de curente culturale arabo-turco-persane⁵². Din alt unghi de vedere, perioada în discuție poate fi privită ca una ce contribuie, prin intermediul elementelor orientale, la evoluția muzicii bizantine originale. În acest sens trebuie menționat faptul că muzica bizantină se îmbogățește cu elemente corespunzătoare unor moduri orientale, fapt ce a înlesnit creșterea numărului de semne chironomice⁵³.

Printre autorii care și-au adus contribuția în a treia perioadă a evoluției muzicii bizantine se numără Hrysaphes cel Nou (protopsalt), Gherman, episcop de Neon Patron și Balasie Preotul.

În secolul al XVII-lea muzica bizantină atinge un apogeu, sub aspectul complexității melodiei, dar și al notației, generată de apariția unor noi semne muzicale, chironomice, fapt ce a determinat imposibilitatea unor psalți de a interpreta melodiile mai noi. Pentru a redeschide accesul tuturor psalților la interpretarea cântărilor bizantine s-a luat inițiativa simplificării acestora, atât din punct de vedere melodic, cât și din cel al notației muzicale.

Printre cei care au activat în această direcție amintim pe Panayot Halagoglu (protopsalt), Ioan Protopsaltul, Daniel Protopsaltul și Petru Lampadarie din Pelopones (cel mai de seamă protopsalt al sec.XVIII-lea).

Una dintre figurile marcante ale acestei perioade a fost Gheorghe Cretanul din Constantinopol, care a dovedit practic posibilitatea scrierii melodiilor fără ajutorul semnelor chironomice. Din această cauză el poate fi considerat un precursor al reformei hrysantice, mai ales datorită faptului că Hrysant de Madyt, Grigorie Levitul și Hurmuz Hartofilax au fost elevii sai.

2.4. Perioada hrysantică

Anul 1814 avea să dea naștere celei de-a patra etape a evoluției muzicii bizantine și anume, cea modernă. Această din urmă etapă s-a datorat reformei notației psaltice întreprinsă de către Hrysant de Madyt, Grigorie Levitul și Hurmuz Hartofilax.

Reforma hrysantică a avut în vedere următoarele aspecte: „reducerea semnelor neumatice (în special a celor cheironomice) stabilirea ritmului cântărilor, precizarea scărilor muzicale, fixarea pentru treptele acestora a unor denumiri monosilabice și selectarea doar a anumitor forme ale glasurilor”⁵⁴.

Cel care a contribuit la răspândirea reformei, prin tipărirea, la București (1820), a primelor cărți de muzică bizantină, (Noul Anastasimar și Doxastarul prescurtat), a fost Petru Efesiu. Acesta a început să aplice reforma, în Țările Române, încă din 1816, prin inființarea școlii Sf. Neculai–Șelari⁵⁵. Dintre elevii săi, doi s-au evidențiat în mod deosebit, devenind unii dintre cei mai importanți protopsalți ai secolului al XIX-lea.

Este vorba despre Macarie Ieromonahul, care tipărește la Viena, în 1823: Teoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul ⁵⁶, toate în limba română, și despre Anton Pann, „un neîntrecut cântăreț al stranei românești și un creator de melodii psaltice păstrate în uz până astăzi”⁵⁷, a reușit ca în tipografia personală să tipărească patrusprezece cărți de muzică bisericească⁵⁸.

Muzica bizantină s-a păstrat și se utilizează până în zilele noastre în cadrul Bisericii Ortodoxe Române alături de cântarea corală, armonică, răspândită pe teritoriul țării noastre începând cu secolul al XIX-lea⁵⁹, aceasta fiind constituită, într-o măsură apreciabilă, din armonizarea vechilor melodii bizantine, tradiționale.

ABSTRACT

The present study points out both the historian of the Byzantian sacred music and particularly the importance of the liturgical songs within the public devine worship and in the blessing process of the faithfull men.

With respect to the hystorical section both the origin of the Byzantion music ( reminisciences of the jewish worship as well as other oriental elements ) and the so- called hystory of the Byzantion music materialized in the four great periods have been taken into account.

This study brings out the oral character of the Byzantion liturgical singing, with special attention both upon the evolution of melody and on the overwelming importance of the liturgical text.