Protoarta – fenomen ontofanic

O importanță deosebită în procesul de aprofundare a atitudinii religioase a omului arhaic o oferă simbolurile protoartistice. Apelul la relicvarul artistic îl considerăm necesar, deoarece arta e acel ritm în care omul, determinat de evenimente, reacționează pentru a le consemna și organiza într-un mod inedit. Compozițiile ancestrale relevă viața cea mai înaltă a sufletului, trăire care, o dată descoperită, constatăm că secondează întreaga istorie a spiritului. Acest gen de simboluri se încrucișează mereu, chiar dacă, privite în zorii istoriei, dau impresia de provizorat, de căutări de echilibru neîmplinite, de schițări avortate de discurs sapiențial. El sunt tot atâtea mărturii despre felul în care omul a comentat mereu rațiunea de a se naște, de a iubi, de a suferi și de a muri.

Primele expresii artistice consemnate de istoria artei cuprind imagini variate, realizate fie prin pictare, fie prin gravare, fie prin modelare. Figurile în discuție (umane, animaliere, semne geometrice) se întâlnesc pe reliefurile suprafețelor de stâncă sau ca mobilier al spațiilor locuite de omul arhaic. Multe dintre imaginile în discuție au fost executate, la început, în cărbune și culori minerale (argile colorate, frecate cu grăsime animală), iar mai târziu prin imprimare pe suprafața metalelor.

„Arta parietală” este un indiciu despre activitatea sapiențială a omului arhaic. Interesante sunt în acest sens desenele rupestre, aflate pe pereții grotelor de la Trois Frères, Cabreret, Niaux, Lascaux, Altamira. Imaginile artistice de pe pereții peșterilor, deși rudimentare sub aspect tehnic, conțin multă expresivitate, așa cum e cazul celebrelor „picturi” de la Altamira și Lascaux¹. Ele rețin atenția prin modul de distribuire și de compoziție: pe de o parte, imaginile în discuție apar la intrare și în fundul grotelor, iar pe de altă parte, registrele pictate dețin o imagine centrală – de pildă, calul –, căruia i se alătură figuri asociate: bizonul, boul, țapul, peștele, omul. Interesant este și felul în care imaginile sunt repartizate, la baza stând criteriul general sexual: animale ce aparțin genului feminin, respectiv animale care aparțin genului masculin.

Asocierea siluetelor animale în două serii distincte, una feminină – caracterizată prin indicarea, naturalistă sau schematică, dar clară, a organului genital feminin – și alta masculină – redată prin schematizări ale organului sexual masculin – e lipsită de echivoc: ea relevă atât repartiția animalelor după un criteriu general sexual, cât și încercări de semnalare a zonelor corpului socotite generatoare de mister.

Din perspectiva abordării pe care o întreprindem, este interesant de remarcat faptul că, deși diferite de realitatea fotografică sau de canoanele artistice, utilizate de omul modern, imaginile surprinse de protoartiști au un conținut criptic. Dincolo de marea varietate a detaliilor, figurile se remarcă prin supradimensionarea părții dorsală. Putem lua ca ipoteză de lucru opinia conform căreia atenția artistului este reținută de organele genitale, dat fiind rolul acestora în procesul perpetuării vieții. Sexul indică nu numai dualitatea ființei, ci și bipolaritatea și tensiunea ei lăuntrică. Iar unirea sexuală este expresia căutării purității, realizarea plenară a ființei. Așa se explică de ce mistica de mai târziu va împrumuta limbajul erotic pentru a încerca să exprime inefabila unire a sufletului cu Divinitatea².

Oprindu-ne asupra stilului în care sunt realizate imaginile parietale, putem vorbi despre un simbolism elaborat. Dacă în unele imagini domină staticul, în altele se remarcă animația (caii la trap de pe pereții grotei de la Lascaux). Imaginile care surprind mișcare sunt un mod de a reda fenomenului vital, iar imaginile statice reprezintă o încercare de a surprinde preocupări spirituale de o maximă profunzime, cum ar fi exercițiul meditativ ori exercițiul magic, destinat stocării, comprimării și utilizării energiei din univers. De asemenea, rețin atenția, în mod special, figurile umane (bărbați și femei), care ating un nivelul maxim de abstractizare³. Această tendință de schematizare a realității (Cogul, Spania) este mai mult decât o simplă încercare de semnalare, cu ajutorul simbolurilor. Procesul în discuție poate reprezenta o modalitate de a indica profilului spiritual uman, marcat de simplitate, unitate și stranietate. Preferința pentru reprezentările de factură simbolică e posibil să comunice saltul calitativ înregistrat de conștiința umană de la simpla oglindire a lumii în imagini, la relevarea subtilității acesteia prin construcții simbolice.

Un caz special este cel al dansatorului mascat în bizon din peștera de la Trois Frères. Decodajul făcut de specialiști conduce la concluzia că gravura reprezintă un ritual, menit să faciliteze munca vânătorilor. Scena poate fi privit însă și din altă perspectivă. Ea poate fi o reprezentare alegorică a unui act de cult, sugerând atât ieșirea omului din sine și datul existențial spre lumea nevăzută, cât și conținutul invocării adresate Divinității. În acest context, masca de animal are rolul de a decripta conținutul cererii magicianului: intervenția Marelui stăpân în cadrul activităților cu specific vânătoresc, ca finalitatea acestora să fie pozitivă⁴.

Sugestivă este și compoziția din peștera de la Lascaux. Imaginea înfățișează un bizon rănit, îndreptându-și coarnele către un om în aparență mort, care zace la pământ: Arma sa, un fel de țepușă prevăzută cu un cârlig, se sprijină de burta animalului; lângă om se află o pasăre pe o creangă. Desenul relevă faptul că omul e în stare de transă în fața bizonului sacrificat, sufletul său călătorind spre cer⁵.

În opinia noastră, procesul de stilizare nu este întâmplător. „Artiștii” au urmărit să redea esențialul din punct de vedere al caracteristicilor specifice ale figurilor, dar și să treacă dincolo de acestea. Simbolurile, deși se încadrează într-un anumit canon, într-un cod ideatic, nu sunt nedevelopabile; ele nu numai că sunt deschise interpretării, ci invită la un astfel de exercițiu.

Figurile surprinse de arta parietală ies din adâncul peșterii ca dintr-un pântec matern, cu atitudini și mișcări ce încearcă să reproducă viața însăși. Totuși, prin iluzia pe care o produc, dar și prin depărtarea de realitate, sugerează un conținut transcendent, o semnificație ce poate fi doar intuită, nu și lămurită pentru că ideile și limbajul nostru sunt diferite de cele ale străvechiului om. În plus, grota substituia, pentru omul arhaic, spațiul domestic, mediul în care putea fi recreată lumea.

Chiar dacă figurile realizate de protoartist erau inferioare în raport cu imaginea reală, „homo simbolicus” nu a avut sentimentul că ar imita ceva ce natura a făcut deja în chip desăvârșit⁶. El nu a fost tulburat de faptul că aparența lucrurilor l-ar putea înstrăina de „lucrul în sine”. Prin intermediul simbolului, spiritul arhaic semnalează faptul că a „văzut” lucrurile și că, în mod conștient, le-a raportat la o grilă de valori imuabile. Prin experimentul artistic, omul arhaic a devenit conștient că îi sunt accesibile toate evenimentele, stările de spirit, elementele naturale, interioritățile inimaginabile, că între natura lui și natura forței misterioase care se ascunde în dosul realității se realizează o comuniune totală. Pentru el, actul artistic este o formă de ieșire din sine, o acțiune excelsică, prin care depășește timpul și mortalitatea. Tot datul anterior este transformat prin transluciditate într-o alternativă la lumea reală, iar imaginile fixate pe pereții peșterilor sunt mai mult decât o lume a fanteziei: ele reprezentau universul bucuriilor simple, bucurii care nu au nimic cu foamea, setea și frigul. Protoartistul comunica prin simbolurile parietale faptul că este stăpânul libertății sale, că deține capacitatea de a se orienta liber spre altceva.

Și monumentele megalitice despre care deja am vorbit – în special menhirii – constituie o formă specifică de manifestare artistică. Dincolo de informațiile pe care aceste construcții monumentale le oferă cu privire la efortul colectiv și la capacitatea de organizare și de ordonare a acestui efort, monumentele au legături cu credințele religioase, prin expresia de forță pe care o dau.

Constituită din două serii – dalele gravate și statuile menhir – arta megalitică înfățișează imagini feminine (frecvente în Peninsula Iberică și în Franța), cu sublinierea atributelor sexuale și statui de menhir, ca reprezentări masculine, cum a fi forme de topoare sau târnăcoape. Acestea din urmă au o funcție simbolică deosebită. Toporul este mai mult decât o unealtă uzuală; el este un simbol al forței. Capacitatea securii de a despica pământul sau lemnul, stârnind uneori scântei, a dus la asocierea ei cu fulgerul, la investirea ei cu puteri miraculoase. Astfel, pe lângă capacitatea de a despica elementele fizice, prezența toporului pe suprafața menhirilor sugerează rolul misterios al securii în procesul de modelare a lucrurilor de către om și așezarea acestora în armonie cu marele cosmos – nu întâmplător, la scandinavi și germani Thort (zeul ordinii universale) este simbolizat prin intermediul unui ciocan sau al unei securi⁷. În sfârșit, securea poate sugera capacitatea spiritului uman de a pătrunde în inima misterului, fapt ce ne îngăduie să spunem că sculptura megalitică este o expresie cu un înalt de abstractizare artistică. De asemenea. nu putem să nu amintim monumentele litice egiptene: obeliscurile ca simboluri ale razelor solare, sfincșii ca reprezentare ale „semnificației implicite”⁸, ca modele paideice în cadrul exercițiilor sapiențiale (sfincșii de la Giseh privesc spre punctul de unde răsare soarele, spre locul de unde iradiază adevărul)⁹ și templele ca mase de piatră destinate să reveleze grandoarea Divinității.

Alături de picturi și monumentele megalitice amintim obiectele utilitare și decorative cu valoare artistică. În această categorie se înscriu reprezentările de pe obiectele de ceramică, de pe lespezi de piatră, de pe uneltele de vânătoare și statuetele din lut. Amintim în acest sens figurile de reni, bizoni, căprioare, păsări și de pești, dispuse pe șiruri, de pe harpoane, dar și statuetele feminine de tipul Venus de la Willendorf, figurile cunoscute sub numele de „gânditorul” și vasele plastice antropomorfe, răspândite pe o arie geografică ce se întinde de la Atlantic până la Munții Urali, cu o frecvență sporită în zona franco-catabrică. Nu putem neglija nici miniaturile ornamentale sau elemente de cadru arhitectural, care exprimă acte ritualice, cum sunt grupurile de ospețe sacre de la Podeni, din cultura Cucuteni-Tripolie și de la Ovciarovo, din cultura Karanovo-Gumelnița.

Figurile feminine din aiurignacian descoperite atât în Europa Occidentală (Wilendorf – Austria , Grimaldi – Italia, Brassempouy – Franța), cât și în Rusia (Gagarino, Kostenki) de stiluri diferite – uneori foarte realiste, reprezintă nuduri de femei cu caracteristici sexuale voit exagerate – sâni mari și pântec proeminent. Analizându-le atent, distingem în primul rând două ipostaze semnificative: una la care membrele și detaliile anatomice sunt modelate clar și diferențiat și pe care nu apare decor. Alta, la care deși membrele și detaliile anatomice sunt sugerate, contururile lor se topesc unele într-altele și pe suprafața statuetelor apar forme de decor, în așa fel dispuse, încât permit identificarea unor elemente de vestimentație și podoabe. Cele două aspecte ar putea corespunde purului și impurului, ipostazei nude și ipostazei caste, îmbrăcate.

Interesul acordat tematicii feminine relevă apariția unui câmp ideatic speculativ. Statuetele feminine, cu accentuarea volumului pântecului și al sânilor – de tipul Venus de la Willendorf –, exprimă ideea de graviditate, funcția reproductivă a femeii. Mai mult, absența capului la unele dintre statuetele de acest tip, arată interesul artistului pentru o parte a trupului, considerată zona misterioasă și, de ce nu, nucleul sacru al organismului feminin. Criteriul de valorizare utilizat de protoartist este evident influențat de reflecțiile lui asupra unor teme cum ar fi nașterea, fecunditatea și regenerarea.

Este adevărat faptul că, ulterior, chipul omului avea să fie considerat singura parte a corpului demnă de a sluji ca formă de exprimare a Divinității, o mai mare chezășie a prezenței divine. Statuetele vor sta astfel mărturie în favoarea capacității spiritului de a transforma într-o lume întreagă caracteristicile limitate ale unei figuri. Este suficient să ne gândim la statuia lui Buda pentru a înțelege acest tip de discurs artistic. Statuia în discuție (a lui Buda) va sugera o ipostază umană în care omul nu mai absoarbe, ci reflectă imaginile caleidoscopice ale lumii. Ea va reprezenta starea de detașare a contemplativului față de agresiunea oricărui factor extern. Ochii închiși și gura profund amuțită vor relevă faptul că pentru iluminat totul se trage înapoi și așează între interior și exterior un perete despărțitor de netrecut. Această modelare avea să provină din convingerea că lumea aruncă în flăcări simțurile omului, că elementele lumii incendiază și dezintegrează spiritul. Figura lui Buda va fi simbolul desprinderii conștiinței de iluzie (maya), va fi semnul golirii spiritului de tot ce nu aparține propriei entități. Pe chipul înțeleptului nu mai există trecut, prezent sau viitor,. ci o amprentă a atemporalității. Strălucirea feței lui Buda nu e dată de satisfacția respingerii lumii, ci de acea revelație interioară care dezvăluie sensul ultim al existenței. Altfel spus, experiența enstatică se proiectează pe chipul gânditorului ca unul ce a descoperit metoda prin care se poate întoarce la sine.

Chiar dacă acest tip de teoretizare se va impune prin subtilitatea ideilor, el se înscrie în ecuația încercărilor omului de a surprinde, la nivelul propriei sale naturi, zonele capabile să exprime manifestările minunate ale Sacrului. Faptul că omul arhaic elimină capul și acordă un interes special organelor sexuale este mai puțin important. Cu adevărat semnificativ rămâne faptul că protoartistul a fost conștient de calitatea trans-semnificativă a naturii umane și de vocația omului de a imortaliza, la nivel figurativ, tensiunile metafizice ale conștiinței sale.

Se înțelege din cele arătate mai înainte faptul că, pentru perioada istorică la care ne referim, arhetipul cel mai important este figura feminină, nu pentru faptul că societatea vremii ar fi fost structurată pe matriarhat, ci pentru că femeii i s-a alocat, la nivel speculativ, un rol esențial în economia existenței. Ca zămislitoare a vieții, se aprecia că natura feminină e posesoarea cifrului ontologic, cod care, prin developare, poate să întoarcă gândul în atmosfera fecundă a originilor și spre rațiunea de a fi a lumii¹⁰. În acest context amintim vasele plastice antropomorfe – recipiente cu figură feminină. Recipientele la care ne referim au o semnificație simbolică specială, deoarece sunt păstrătoarele lichidului ce întreține și regenerează viața. Asocierea: apă-femeie vine să arte faptul că așa cum apa este o substanță miraculoasă, având capacitatea de a străpunge hotarele ce stau deasupra pântecului pământului și de a atrage energiile cosmice într-o minunată sinteza sacră – unirea celor apropiate și îndepărtate –¹¹, femeia, în calitatea ei de izvor al vieții omenești, este locul de întâlnirea al văzutului cu Nevăzutul.

Într-o etapă ulterioară aiurignacianului, constatăm faptul că figurinele feminine nu mai au aceleași trăsături: graviditate, atrofierea membrelor superioare și o reprezentare sumară a trăsăturilor figurii. Stilizarea accentuată se înscrie în niște forme pe care le-am putea taxa drept foarte moderne: expresivitatea crește dar, în același timp, figura capătă o valoare simbolică, mergând nu către portret, cât mai degrabă către abstractizarea semnificației și formei figurii umane. În sfârșit, există și cazuri în care detalii numeroase cu aparență de decor, completează trăsăturile fizionomice, sugerând mai probabil pieptănătura și podoabele care trebuie să aibă și ele o anumită semnificație simbolică, așa încât reprezentarea lor devine obligatorie pentru semantica generală a figurii. Semnele sexuale și feminitatea sunt sugerate prin procedee diverse, cum ar fi modelajul sânilor și marcarea triunghiului sexual. Se indică uneori o fie o atitudine de prezentare a sânilor, fie o atitudine de ocrotire a pântecelui, sau o indicare, cu mâinile paralele și simetrice, a sexului¹².

La rândul ei, figura „gânditorul” reprezintă o ipostază umană distinctă. Ea relevă o alternativă la situațiile obișnuite în care e reprezentat omul arhaic. „Gânditorul” semnalează o stare de spirit specială, în care omul meditează asupra condiției sale ontologice și absoarbe, în adâncul ființei sale, mediul înconjurător, pentru a-i descifra codul misterios. Figura gânditorului este simbolul omului care se dedică meditației, pentru a scutură de pe chipul lucrurilor aluviunile ce le ascund semnificația ultimă.

În epoca metalelor apar noi teme la nivelul expresiei artistice. Un element important îl constituie îmbogățirea motivelor și chiar a schemelor compoziționale ornamentale cu motivul radial, legat de cultului solar. Una dintre cele mai complete ilustrări ale acestuia îl constituie carul solar de la Trundholm, din Danemarca, cu registrele concentrice ale discului, umplute de volute solare cu ritmul radial, care domină întreaga compoziție. Acest trăsături ilustrează importanța vitală a astrului ceresc¹³. Arta metalelor moștenește din etapa precedentă multe reprezentări simbolice, cărora le asigură fie o expresie prețioasă și incoruptibilă, fie podoabele necesare pentru ilustrarea și accentuarea caracterului divin al unora dintre reprezentări.

Începând cu mijlocul epocii bronzului apare simbolul acvatic, reprezentat sub forma undelor, motiv ce prelungește vechiul mit naturist al fecundității. Carele purtând recipiente cu lichidul vital (vase cu apa vieții). Pe carul de la Strettweg (Austria) apare și o importantă figură feminină însoțită de călăreți înarmați, iar vehiculul este decorat cu protome de păsări de apă - ca și cele de la Bujoru și de la Orăștie. Asocierea recipientului cu lichid vital cu pasărea de apă (atribuit solar) și cu personajul feminin marchează perenitatea vechilor credințe și asimilarea unor elemente noi – pasărea ca simbol pentru credințele solare.

Imaginea păsării este un evident simbol ascensional. Ea relevă relația dintre cer și pământ; ea indică dorința omului de a se elibera de greutatea humusului, pentru a putea survola universul spiritual. Noul simbol sugerează o anumită dinamică a spiritului, acele mișcări superioare ale conștiinței umane generate de noi intuiții metafizice. Zborul păsării arată că distanța dintre cer și pământ este relativă; prin intermediul gândului, omul nu numai că poate anula acest interval, ci poate depăși orice formă de polarizări care împiedică unificarea contrariilor.

În sfârșit, figurile de războinici de pe lamele de pumnal, precum și inventarul mormintelor indică atât activitatea desfășurată de anumite persoane, cât și poziția socială a deținută în timpul vieții de defuncți. Obiectele depuse în morminte – rozete și figuri de idoli – relevă faptul că unii dintre aceștia au îndeplinit funcții sacerdotale, continuând să vegheze, din cealaltă dimensiune a vieții, asupra celor vii.

Așadar obiectele artistice la care ne-am referit până aici, deși au destinații diverse sunt, în egală măsură, implicate în activități ritual-ceremoniale. Acest fapt relevă o filosofie de viață a omului protoistoric, pentru care timpul, spațiul și muncile îndeplinite gravitau în jurul unui centru fixat în sfera tensionată a sacrului.

Transferul miracolului în imagini este un proces pe cât de fascinant, pe atât de dramatic. Chiar dacă protoartistul se străduiește să developeze, cât mai fidel, trăirile sale ultime, el nu face altceva decât să priveze taina tocmai de ceea ce îi conferă sublimitate și seducție. Prin încorsetarea Misterului în mediul legilor statice, deși se părea că I se atribuie durabilitate și stabilitate în fața devenirii, Transcendentul avea să fie deposedat de unele dintre atributele Sale esențiale: imuabilitatea și ubicuitatea. Cuprins în imagini, Misterul va fi târât în albia devenirii, unde începe procesul de relativizare al absolutității Sale.

Chiar dacă intenția este pozitivă, protoartistul vrând să încremenească minunea numită viață și pe care a intuit-o ca pe o iradiere a cărei sursă se află într-un alt tărâm, dorința lui de definire a miracolului nu va fi revelatoare. Încercarea de a încarcera Nevăzutul nu face decât să sporească tensiunea miracolului. Cu toate aceste, bucuria creată de imagine are meritul da a arăta atât protoartistului, cât și privitorului faptul că nu trăiesc într-un univers încremenit și că există, în profunzimea omenescului, o putere care transcende imanentul. Reproducând vizibilul, protoartistul a descoperit secretele universului spiritual, respectiv capacitatea sufletului de a intui existența acelui Centru din care și în jurul căruia gravitează întreaga creație. Prin gestul său, artistul nu face altceva decât să se așeze într-un minim echilibru cu lumea, evitând cele două prăbușiri posibile: în haosul interior sau în cel exterior.

În lipsa oricărui text care să descrie entități divine, este cert faptul că multiplicarea și diversificarea decorului prin actul artistic, ne permite să presupunem că avem de-a face cu credințe raportabile la o idee fundamentală – minunea vieții. Mai mult, elemente de formă și decor ne ajută să reconstituim teoretic aspecte ale universului spiritual ancestral. Astfel, diversitatea stilistică relevă existența unor entități culturale; iar cea ornamental-simbolică prezența unor credințe specifice, cu un substrat simbolic foarte important. Dincolo de diversitatea care se manifestă în exercițiul artistic al omului arhaic, nu putem evita să subliniem faptul că există și un important factor de unitate în mesajul imagistic. Elementul moderator al relației diversitate-unitate este tocmai calitatea excepțională a lui Unu de a se manifesta multiplu, chiar dacă astăzi această filosofie nu mai este posibil să fie reconstituită în toată amploarea și cu toate detaliile semnificative.

Dacă idolii fuziformi sunt specifici pentru cultura Cucuteni, cei cu o redare anatomică mai realistă pentru cultura Vinca, iar idolii plați, de tip scândură, sunt proprii culturii iberice Los Millares, toate aceste caracteristici de ordin stilistic sunt argumente în favoarea identității spirituale a diferitelor grupuri etnice. Nu mai puțin important e faptul că, la nivelul semnificației, reprezentările idolatre indică o idee unică: universalitate credinței într-o Existență transcendentă. Chiar dacă idolul primitiv cioplit din lemn sau din piatră, ori modelat din lut nu este decât un embrion infim, o păpușă grosolană sculptată sau modelată, ale cărei forme sunt indicate prin procedeul simbolic, el relevă o stare de spirit neobișnuită, care nu are nimic în comun cu celelalte îndeletniciri ale omului străvechi. El se naște din dorința spiritului „de a se juca”, de a face altceva decât ceea ce săvârșea în mod obișnuit în ritmul diurn și nocturn. Idolul dezvăluie faptul că există ceva în interioritatea naturii umane care tinde către circularitate din dorința acesteia de continuitate și unitate. Creatorul de idoli atestă faptul că omul tinde să exploreze noi regiuni morale pe care curiozitatea, interesul și o dorință tainică i le aprinde și le dezvoltă în suflet, în ființa sa personală, ale cărei exigențe sunt mereu sporitoare¹⁴.

Dacă un zeu devine zeu în clipa când devine formă și atunci când devine formă el începe să moară, nu este mai puțin important faptul că fără a deveni formă, nu am putea ști nimic despre atitudinea religioasă a omului de odinioară. Prin trecerea în formă a semnificației, semnificația se separă de existența ei concretă și o revelează¹⁵. Deși Dumnezeu nu este unul singur pentru lumea arhaică, un fapt este cert: credința este una singură. Pe unitatea ei s-a întemeiat metafizica începuturilor, care, în ciuda diverselor reprezentări simbolice, ca continua să pulseze duhul vieții, păzind omul de disoluție, de tentaculele nemiloase ale haosului aneantizant.

Facultatea de a proiecta viața într-o formă imaginară este abilitatea omului înălțată, printr-o operație sublimă, la conștiința de sine. Opera de artă, ca orișice expresie înțeleaptă, nu este altceva decât o încercare de așezare a lumii într-un sistem axiologic. Prin urmare, măreția artistului ancestral nu este legată de facultățile sale discursive, ci de ceea ce el concepe. În imaginile imortalizate el transpune stări de spirit, între care esențială este dorința de transcendere a condiției date, limbajul său fiind la fel de profund ca și verbul filosofic sau teologic, întrucât așează realitatea sub semnul misterului divin.

Résumé

Une importance particulière dans le processus d’approfondissement de l’attitude religieuse de l’homme arhaïque ont eu les symbols protoartistiques. L’appel au réliquarium artistique est nécessaire parce que l’art est ce rhyme-là où l’homme, déterminé par les événements, réactionne pour les consigner et les organizer d’une manière inedite. Lœuvre d’art n’est autre chose qu’une tentative de situer le monde dans un système axiologique.